El Manuscrito Voynich es un documento ilustrado que data de principios del siglo XV. Pruebas de datación por radiocarbono 14 efectuadas en 2009 por investigadores de la Universidad de Arizona situaron la confección de su pergamino entre los años 1404 y 1438.
El anticuario de origen lituano Wilfrid Voynich adquirió el ejemplar en 1912 en el colegio jesuita de Villa Mondragone, en Italia. En la actualidad, la Biblioteca Beinecke de Libros Raros y Manuscritos de la Universidad de Yale custodia el códice bajo el registro MS 408.
El volumen contiene más de doscientas páginas redactadas en un sistema de escritura no descifrado. Sus secciones incluyen diagramas astronómicos, ruedas zodiacales y representaciones botánicas de especies vegetales que no coinciden con clasificaciones taxonómicas conocidas.
El surgimiento de hipótesis virales en plataformas digitales
En semanas recientes, creadoras de contenido en la red social TikTok formularon hipótesis que relacionan los dibujos del manuscrito con mezclas caseras de agua expuesta a la luz nocturna y muestras de sangre menstrual. Cuentas de la plataforma compartieron imágenes de recipientes en los que aseguraron observar brotes vegetales.
Usuarios en internet asociaron estas imágenes con las ilustraciones del manuscrito que muestran figuras femeninas en piletas con líquidos de color verde. Algunas publicaciones vincularon el fenómeno con la partenogénesis, conceptos de astrología y prácticas de medicina alternativa.
La respuesta de historiadores y especialistas en biología
La comunidad científica descarta la posibilidad de que células de mamíferos humanos originen organismos del reino vegetal. Biólogos señalan que las muestras expuestas al aire libre en ambientes no estériles propician el desarrollo de algas acuáticas, mohos y esporas de musgo transportadas por corrientes de viento.
Historiadoras medievalistas, como la paleógrafa Lisa Fagin Davis, directora ejecutiva de la Academia Medieval de América, señalaron que el documento involucró el trabajo de varios escribas en talleres del norte de Italia. Investigadores contemporáneos catalogan las figuras de mujeres en estanques como representaciones habituales de tratados de balneoterapia y salud ginecológica del medioevo, desestimando explicaciones mágicas o esotéricas.
El rey Enrique VIII conoció a Ana Bolena en 1526, cuando ella se desempeñaba como dama de compañía de Catalina de Aragón, primera esposa del monarca. Bolena, hija del diplomático Thomas Boleyn y de Elizabeth Howard, residió previamente en la corte de Francia bajo el servicio de la reina Claudia de Francia.
Ante la negativa del papa Clemente VII de anular el vínculo matrimonial con Catalina de Aragón, Enrique VIII promulgó actas parlamentarias para separar a la monarquía inglesa de la autoridad del Vaticano. El gobernante confiscó los monasterios y fundó la Iglesia de Inglaterra, proclamándose máxima autoridad religiosa del reino en 1534.
El monarca contrajo matrimonio con Bolena el 25 de enero de 1533. El 7 de septiembre de 1533, la reina dio a luz a Isabel, quien posteriormente gobernó el reino como Isabel I. Durante los años siguientes, los embarazos posteriores de Bolena concluyeron en abortos espontáneos, situación que detuvo la obtención de un sucesor masculino para la corona.
Las acusaciones de Thomas Cromwell y el juicio de mayo de 1536
A principios de 1536, Enrique VIII inició el cortejo hacia Jane Seymour, dama de la corte. Paralelamente, el secretario de Estado, Thomas Cromwell, formuló acusaciones penales contra Ana Bolena por los delitos de adulterio, incesto y alta traición.
Las autoridades detuvieron a la reina el 2 de mayo de 1536 y la trasladaron a la Torre de Londres. Los tribunales imputaron a cinco hombres como copartícipes de los cargos: Henry Norris, Francis Weston, William Brereton, el músico Mark Smeaton y el hermano de la reina, George Boleyn, vizconde de Rochford.
El tribunal de pares del reino emitió un veredicto de culpabilidad contra los acusados. Los alguaciles ejecutaron a los cinco hombres el 17 de mayo de 1536 en Tower Hill.
La ejecución con espada del 19 de mayo y sus consecuencias dinásticas
El rey conmutó la sentencia de hoguera por la pena de decapitación mediante espada, contratando para el acto a un verdugo procedente de Calais, Francia. Tras una postergación de veinticuatro horas, las autoridades realizaron la ejecución la mañana del 19 de mayo de 1536 en el recinto de Tower Green.
Los asistentes trasladaron los restos mortales de Bolena a la capilla real de San Pedro ad Vincula, dentro del complejo de la fortaleza. Once días después, el 30 de mayo de 1536, Enrique VIII contrajo nupcias con Jane Seymour en el Palacio de Whitehall.
La hija de Ana Bolena asumió el trono inglés en 1558, extendiendo su mandato durante cuarenta y cuatro años hasta 1603, periodo en el cual el Parlamento consolidó la estructura política y religiosa del Estado británico.
La cumbia tiene sus raíces documentadas en el Caribe colombiano, desde donde tripulaciones comerciales trasladaron placas fonográficas a través de embarcaciones procedentes de Cartagena y Barranquilla. Estas naves atracaron en el puerto de Veracruz, punto de ingreso de grabaciones de sellos como Discos Fuentes.
A finales de la década de 1940 y principios de 1950, directores de orquesta como Lucho Bermúdez y la intérprete Matilde Díaz realizaron presentaciones y sesiones de estudio en territorio mexicano. En ese mismo periodo, el vocalista colombiano Luis Carlos Meyer formalizó grabaciones con la orquesta de Rafael de Paz para el sello RCA Víctor, registrando composiciones con instrumentación adaptada al mercado nacional.
La circulación de estos discos de vinilo se concentró en mercados públicos, salones de baile y festividades comunitarias. Emisoras radiales de cobertura local programaron estos ritmos, facilitando su consumo en núcleos urbanos de la capital del país, Puebla y Monterrey.
La llegada de intérpretes colombianos en los años setenta
Durante el decenio de 1970, músicos de acordeón y agrupaciones de la costa atlántica de Colombia visitaron México para efectuar giras continuas. Exponentes como Aniceto Molina, Lisandro Meza, Andrés Landero y La Sonora Dinamita establecieron convenios con disqueras mexicanas como Discos Peerless y Discos Musart.
Simultáneamente, formaciones mexicanas adaptaron el compás caribeño utilizando guitarras eléctricas y órganos. En 1970, el Conjunto Acapulco Tropical introdujo arreglos bailables en el estado de Guerrero, logrando ventas millonarias de placas de 45 revoluciones por minuto en el centro y sur de la República Mexicana.
El movimiento sonidero y las agrupaciones de la capital
En la Ciudad de México, operadores de audio denominados sonideros instalaron bafles y amplificadores en calles de colonias como Tepito, San Juan de Aragón y Peñón de los Baños. Equipos como Sonido La Changa, dirigido por Ramón Rojo Villa, y Sonido Cóndor, encabezado por Arnulfo Aguilar, modificaron la reproducción de las pistas.
Los sonideros no limitaron su labor a reproducir temas. Los animadores modularon la velocidad de los reproductores y hablaron sobre las canciones para emitir saludos dirigidos a vecinos, familias y trabajadores migrantes residentes en Estados Unidos.
Hacia la década de 1990, agrupaciones fundadas en la delegación Iztapalapa, encabezadas por Los Ángeles Azules, incorporaron vientos metales y teclados digitales a sus partituras. Esta producción generó un catálogo nacional de cumbia que las radiodifusoras comerciales mantienen en rotación continua en el mercado hispanohablante.
El compositor dominicano Palmer Hernández estructuró la canción «Ven, devórame otra vez» a finales de la década de 1980. Hernández combinaba inicialmente la escritura de textos líricos con un empleo formal, hasta que intérpretes locales aceptaron sus composiciones en géneros como el merengue y la balada.
El autor renunció a su ocupación laboral para dedicarse exclusivamente a la producción de canciones. Dicha determinación causó la ruptura con su cónyuge, quien abandonó el hogar conyugal ante la ausencia de ingresos económicos estables derivados de la venta de repertorios.
Durante ese periodo, la dirección artística de la compañía Rodven Records contactó a Hernández para solicitarle un texto con métrica de salsa y temática de pareja. La disquera estableció un plazo de entrega fijado para la mañana siguiente al requerimiento telefónico.
Hernández redactó los versos durante la madrugada en su residencia. El autor integró en las estrofas referencias al distanciamiento conyugal y la estancia en solitario en la habitación, estructurando frases que describieron la memoria física de la relación marital.
La postura de Lalo Rodríguez frente al texto lírico
La empresa discográfica asignó la interpretación al vocalista puertorriqueño Lalo Rodríguez (1958-2022) para el proyecto fonográfico Un nuevo despertar (1988). Al momento de recibir las partituras, Rodríguez manifestó reparos hacia la grabación debido a su pertenencia a una congregación cristiana.
El cantante expresó reservas específicas ante expresiones como «he mojado mis sábanas blancas recordando el pasado», argumentando posibles cuestionamientos por parte de las autoridades de su templo religioso. Los directores de la sesión de grabación insistieron en la interpretación de la pista sin modificaciones textuales.
El lanzamiento discográfico de 1988 y la difusión internacional
Rodríguez grabó la pista bajo los arreglos orquestales del trompetista Tommy Villariny. Tras la publicación del álbum en 1988, las estaciones de radio de Puerto Rico, Colombia, Venezuela, Panamá y España incorporaron el corte a sus listas de rotación horaria continua.
La difusión comercial del material impulsó la presencia de producciones del subgénero denominado salsa erótica en los catálogos internacionales. El corte consolidó la trayectoria de Rodríguez en el mercado hispanohablante y estableció a Palmer Hernández como autor de catálogo dentro de la industria musical caribeña.
La profesora e investigadora Petra R. Rivera-Rideau, especialista en estudios culturales en Wellesley College, documentó las convergencias sociológicas entre la salsa clásica y la música urbana en Puerto Rico. En su libro Remixing Reggaetón: The Cultural Politics of Race in Puerto Rico, la autora analiza la forma en que Ismael Rivera y Tego Calderón articularon discursos sobre la identidad afrodescendiente en sus respectivos periodos.
El texto establece un diálogo entre las composiciones difundidas por Cortijo y su Combo durante la década de 1950 y las producciones discográficas editadas por Calderón a principios de los años 2000. Ambos proyectos visibilizaron temas de estrato social en los medios de comunicación masiva de la isla caribeña.
De Cortijo y su Combo a las grabaciones de bomba y plena
A mediados del siglo XX, el percusionista Rafael Cortijo y el vocalista Ismael Rivera introdujeron géneros como la bomba y la plena en espacios televisivos y radiofónicos de San Juan. Hasta ese momento, las instituciones culturales reservaban dichos espacios para formatos orquestales de salón.
El repertorio de la agrupación integró composiciones que abordaban realidades raciales y sociales, tales como «El negro bembón», tema escrito por Bobby Capó. Décadas después, Rivera grabó «Las caras lindas», obra del compositor Tite Curet Alonso lanzada en 1977, la cual describió el origen afrodescendiente de la población caribeña.
Rivera-Rideau expone que el discurso estatal puertorriqueño promovió la noción de armonía triétnica basada en aportes taínos, españoles y africanos. No obstante, el estudio señala que este esquema integró expresiones afrocaribeñas en calidad de folclor tradicional, omitiendo problemáticas de desigualdad económica en las comunidades urbanas.
El reguetón, los caseríos y la figura del cócolo moderno
Durante la década de 1990, las grabaciones de música underground circularon en casetes dentro de residencias públicas y sectores de bajos ingresos en Puerto Rico. En 1993, el gobierno aplicó el plan de seguridad Mano dura contra el crimen, iniciativa que focalizó operativos policiales en los complejos de vivienda donde surgieron los primeros exponentes del reguetón.
En 2002, Tego Calderón publicó el álbum El abayarde, producción en la cual adoptó la autodefinición de «cócolo moderno», término históricamente asociado a los seguidores de la salsa y la percusión antillana.
En piezas como «Loíza», Calderón combinó bases de hip hop con ritmos de bomba puertorriqueña. La letra incluyó demandas sobre educación, justicia y condiciones penitenciarias, manteniendo vigentes los planteamientos líricos que Ismael Rivera expuso cincuenta años antes en el circuito de la salsa caribeña.
El cantante puertorriqueño Elvis Crespo explicó durante una entrevista en formato podcast la manera en que concibió las frases vocales que acompañan sus interpretaciones musicales. El vocalista señaló que estas intervenciones surgieron de forma espontánea durante las sesiones de grabación y presentaciones en vivo, sin responder a una planificación métrica previa.
Crespo relató que la expresión «Pequeña, échate pa’ acá» apareció por primera vez durante su etapa como integrante de la agrupación de merengue Grupo Manía, a mediados de la década de 1990. El músico mantuvo esta línea como un elemento identificador al iniciar su carrera solista en 1998 con la publicación del álbum Suavemente, bajo el sello Sony Music Latin.
De igual forma, el intérprete detalló la incorporación de líneas adicionales en cortes posteriores, entre ellas «Rémalo, suavecitamente y que no se hunda», frase ligada al tema «Tu sonrisa». Crespo afirmó que los movimientos corporales y la interacción rítmica durante las grabaciones generaron expresiones como «¡Aprieta!», exclamación que los ingenieros de sonido decidieron conservar en la mezcla final de audio.
El uso de pregones en la música popular caribeña
En su intervención, el cantante vinculó estos recursos vocales con las tradiciones lingüísticas de las comunidades caribeñas. Crespo indicó que los públicos de Puerto Rico, República Dominicana y otros países de la cuenca antillana asimilan los dichos cotidianos como parte de la estructura rítmica de géneros bailables.
Durante la conversación, el merenguero hizo referencia a la trayectoria del salsero Tito Rojas. Crespo recordó que Rojas consolidó modismos vocales durante su paso por la orquesta Puerto Rican Power en 1986 y en sus producciones solistas de los años noventa, popularizando llamados como «¡El Gallo!», «¡Salsero!» y «¡Gallo suelto!».
El artista concluyó que los vocalistas de géneros tropicales renuevan constantemente estos modismos para adecuarlos a nuevas composiciones. Entre sus incorporaciones recientes en estudio, Crespo mencionó la frase «El dueño de la puntería», utilizada como sello de producción en sus lanzamientos discográficos más actuales.
El cantante puertorriqueño Gilberto Santa Rosa relató en una entrevista concedida al espacio digital Molusco TV las circunstancias que rodearon la difusión del tema «Perdóname». La composición, escrita por el autor cubano Jorge Luis Piloto, formó parte de la producción discográfica Punto de vista, publicada en 1990 bajo el sello Sony Discos.
Santa Rosa explicó que el equipo de trabajo consideró inicialmente que la duración del corte comercial limitaría su programación en las emisoras de radio. A pesar de estas reservas sobre el tiempo de transmisión, los directores de estaciones radiales incluyeron la pieza en sus listas de difusión continua en Puerto Rico y otros países de América Latina.
La llegada a Perú y la exigencia del público local
La aceptación del tema motivó la primera visita del intérprete a Perú. Santa Rosa arribó al aeropuerto de Lima durante la madrugada, donde un grupo de seguidores lo recibió con carteles y pancartas alusivas a su repertorio.
Los asistentes entonaron de forma unánime un verso que el cantante había improvisado previamente en el escenario. El vocalista reconoció en la entrevista que en aquel momento no recordaba con exactitud las palabras pronunciadas, dado que correspondían a una improvisación libre durante una presentación previa.
El pasaje coreado por los asistentes contenía las líneas: «Que a mí me comprende y mi corazón no entiende… vine a pedir de rodillas aunque no es cosa sencilla esto…». Dicho segmento formó parte de la grabación oficial del concierto celebrado en 1995 en el Carnegie Hall de Nueva York, álbum que fijó de manera comercial la versión extendida del tema.
La memorización del verso en los conciertos internacionales
A raíz de la respuesta del público en Lima, Santa Rosa adoptó una nueva dinámica para sus presentaciones. El intérprete debió memorizar la estrofa grabada para cantarla sin alteraciones en cada presentación en vivo.
El artista indicó que el público de países como Colombia, Perú, Panamá y República Dominicana exige escuchar la secuencia exacta de palabras. Santa Rosa precisó que primero interpreta el verso tal como quedó registrado en la producción discográfica y, posteriormente, desarrolla nuevas improvisaciones sobre la base instrumental.
El registro sonoro de «Perdóname» permanece como una de las piezas interpretadas de manera constante en las presentaciones internacionales del salsero, manteniendo la estructura lírica que los propios seguidores consolidaron en la década de 1990.
El 26 de agosto de 1971, la Fania All-Stars realizó una presentación en el Cheetah Club de la ciudad de Nueva York. Este evento representó la primera ocasión en que los principales directores de orquesta, músicos y cantantes del sello discográfico Fania compartieron un mismo escenario. La reunión consolidó lo que los especialistas denominan el “Dream Team” de la salsa.
Johnny Pacheco y Jerry Masucci coordinaron la producción de este encuentro musical. El objetivo consistió en presentar una alineación que integrara el talento individual de las orquestas más populares de la época. La grabación de esta noche dio origen a los álbumes “Live at the Cheetah” y a la película documental “Our Latin Thing” (Nuestra Cosa Latina).
Los músicos que definieron el sonido de la salsa en Nueva York
La sección instrumental contó con directores de orquesta de renombre internacional. Entre los participantes figuraron Ray Barretto en las congas, Willie Colón en el trombón y Larry Harlow en el piano. Johnny Pacheco asumió la dirección musical y la flauta, mientras que Roberto Roena se encargó del bongo y Bobby Valentín del bajo.
La nómina de cantantes incluyó a las voces más representativas del movimiento latino. El escenario recibió a Santos Colón, Héctor Lavoe e Ismael Miranda. También participaron Pete “El Conde” Rodríguez y Adalberto Santiago, quienes aportaron los estilos característicos de sus respectivas agrupaciones al conjunto de la Fania All-Stars.
Vaya Records aportó invitados especiales para fortalecer la presentación. Gracias a la colaboración entre sellos, se integraron al espectáculo Bobby Cruz, Cheo Feliciano y Richie Ray. Esta suma de talentos permitió una ejecución musical que abarcó diferentes matices del género tropical y la descarga latina.
El impacto cultural y la preservación del legado musical
El Cheetah Club se localizaba en la calle 52 y la octava avenida de Manhattan. Este recinto funcionó como el epicentro de la cultura latina en Nueva York durante el inicio de la década de los setenta. La presentación de 1971 marcó un precedente en la industria discográfica por la calidad de la grabación en vivo y la respuesta del público.
La película “Our Latin Thing” documentó la atmósfera de las calles neoyorquinas. El filme, estrenado en 1972, utilizó las imágenes del concierto en el Cheetah Club para mostrar la identidad de la comunidad hispana. La producción audiovisual facilitó la exportación del sonido de la salsa hacia mercados en América Latina, Europa y África.
El uso de formatos físicos como el vinilo mantiene vigente esta grabación. Los coleccionistas y aficionados a la música afrolatina consideran los registros del Cheetah Club como piezas fundamentales de la historia sonora. La preservación de estos materiales permite el estudio de los arreglos y las improvisaciones de los músicos originales.
Bogotá recibirá una sesión dedicada a este legado el próximo 18 de junio. El evento se llevará a cabo en el establecimiento conocido como El Ratón, donde se realizará una audición de música en formato de vinilo. La actividad busca reunir a los seguidores del género para analizar la obra de los arquitectos de la salsa.
Rubén Blades y su inicio en Fania Records: De la oficina de correos al éxito musical
La trayectoria de Rubén Blades en la música tropical inició en un entorno administrativo dentro de la industria discográfica. Antes de consolidarse como una de las figuras centrales de la salsa, el intérprete panameño desempeñó labores en la oficina de correos de Fania Records en Nueva York. Durante el año 1976, Blades combinaba sus tareas de mensajería y limpieza con la búsqueda de oportunidades para grabar sus composiciones y demostrar su capacidad vocal ante los directivos del sello.
El primer acercamiento con Ray Barretto y la influencia de Cheo Feliciano
En sus primeros años en Nueva York, Rubén Blades participó en la grabación del tema “Vale más un guaguancó” junto a la orquesta de Ray Barretto. En esta etapa, el cantante buscaba definir su propio estilo interpretativo. Según declaraciones del propio Blades, en aquel registro intentó imitar el fraseo y la cadencia de Cheo Feliciano, a quien consideraba su principal referente e ídolo en el género.
A pesar de que la grabación con Barretto representó un avance en su carrera, el reconocimiento masivo no llegó de forma inmediata. En el entorno de Fania Records, Blades era percibido principalmente como un empleado administrativo y un compositor emergente, más que como un solista con potencial para encabezar las listas de popularidad. La transición de la oficina al escenario requirió de la intervención de figuras clave en la producción musical de la época.
La unión estratégica con Willie Colón bajo la dirección de Jerry Masucci
La consolidación de Rubén Blades como intérprete ocurrió a través de su colaboración con el trombonista y productor Willie Colón. Esta alianza no fue espontánea, sino que fue impulsada por Jerry Masucci, cofundador de Fania Records. Masucci detectó la compatibilidad entre la visión innovadora de Colón y las letras con contenido social de Blades, por lo que presionó para que ambos artistas trabajaran en un proyecto conjunto.
El resultado de esta unión fue el álbumMetiendo Mano, lanzado en 1977. Este disco marcó el inicio de una de las duplas más influyentes en la historia de la salsa. La producción se alejó de las temáticas tradicionales del género para introducir narrativas más complejas. La dirección de Willie Colón aportó una estructura musical moderna que sirvió de plataforma para la voz de Blades, permitiendo que el público comenzara a identificarlo como un artista con identidad propia, desligado de las imitaciones iniciales.
El mensaje social en la obra de Tite Curet Alonso y la canción Plantación Adentro
Uno de los pilares en el repertorio inicial de Blades fue la obra del compositor puertorriqueño Tite Curet Alonso. La canción “Plantación Adentro“, incluida en el disco Metiendo Mano, es un ejemplo de la colaboración entre ambos. Mientras que Curet Alonso escribió la estructura básica de la canción, Blades se encargó de desarrollar los “soneos” o improvisaciones, donde profundizó en el mensaje de la pieza.
La letra de “Plantación Adentro” aborda temas de injusticia social y la realidad de las poblaciones indígenas y trabajadoras en América Latina. Blades integró referencias a situaciones específicas de Puerto Rico y de la Zona del Canal en Panamá, otorgando a la salsa un carácter de denuncia política y social. Esta canción, junto con otros éxitos escritos por Curet Alonso como “Las caras lindas” o “La perla”, estableció un precedente en el uso de la música tropical como herramienta de crónica urbana y reflexión histórica.
La relación personal entre Rubén Blades y el compositor Tite Curet Alonso
La conexión entre Rubén Blades y Tite Curet Alonso trascendió lo profesional. Blades describe a Curet como un individuo con una conciencia social clara, cuyas composiciones reflejaban la necesidad de expresión de los sectores menos favorecidos. A pesar de su relevancia internacional, Curet Alonso mantenía una vida sencilla en Puerto Rico y manifestaba una aversión a los viajes en avión, lo que limitaba sus desplazamientos fuera de la isla.
En una ocasión, Blades gestionó el traslado de Curet Alonso a Panamá con el objetivo de que el público panameño conociera directamente al autor de temas emblemáticos como “Anacaona” y “Testigo fui”. Para Blades, era fundamental que se reconociera la autoría de Curet detrás de los éxitos que orquestas como la de Tito Rodríguez o la propia Fania All Stars habían popularizado. Esta relación fortaleció la corriente de la “salsa intelectual” o “salsa con sentido”, que priorizaba la calidad literaria de las canciones.
El legado de las colaboraciones en la identidad de la salsa contemporánea
Las anécdotas de Rubén Blades sobre su etapa en la oficina de correos y su trabajo con Tite Curet Alonso ofrecen una perspectiva sobre la evolución de la industria musical latina. La transición de Blades de empleado a ídolo de la salsa demuestra la importancia de la perseverancia y la visión artística en un mercado competitivo. Sus composiciones, marcadas por el análisis de la realidad social, continúan vigentes en las programaciones de radio y plataformas digitales.
Hoy en día, el trabajo realizado por Blades, Colón y Curet Alonso es estudiado como un punto de quiebre en la música tropical. La capacidad de estos artistas para fusionar el ritmo bailable con la crónica política permitió que la salsa alcanzara nuevos niveles de reconocimiento cultural. La historia de estas colaboraciones permanece como un registro de la época dorada de Fania Records y como una referencia para las nuevas generaciones de músicos que buscan integrar el mensaje social en sus propuestas rítmicas.
